隴菲
在撰寫《春江花月夜 -- 自然、歷史、人生之千古絕唱》（已載1999年第2期《星海音樂學院學報》第13-19頁，發表時編輯易題為《自然、歷史、人生之千古絕唱 -- 中國古典音樂名曲〈春江花月夜〉賞析》）一文時，經常浮現心頭的想法就是它與德彪西《月光》、貝多芬《月光奏鳴曲》（第一樂章）等等的比較。
概括而言，《春江花月夜》就其精神內涵而言，充分體現了中國古典道家的“否定邏輯”或曰“否定敘述之邏輯”（參赤塚 忠《道家思想之本質》，原載《東洋思想叢書》，轉引自臺灣幼獅文化事業公司1987年9月版《中國思想之研究（二）道家與道家思想》）。
具體而言，如果仿照老子“道可道，非常道”的否定敘述邏輯；那么，在《春江花月夜》中，“春雖春，非常春”，“江雖江，非常江”，“花雖花，非�；ā�，“月雖月，非常月”，“夜雖夜，非常夜”�！洞航ㄔ乱埂匪坪醪皇窃凇霸伌骸�、“歌江”、“賞花”、“頌月”、“唱夜”，而是在“悲春”、“愁江”、“惜花”、“嘆月”、“泣夜”。如果把“否定敘述邏輯”的《春江花月夜》和“肯定敘述邏輯”的《漁舟唱晚》加以比較，人們可以對此產生更加鮮明的印象。
竊以為，在《春江花月夜》中，體現了一種不能以“天人合一”之類的泛言籠統概括的人類與自然的特殊主客體關系。
就中國古典哲學特別是中國古典道家哲學而言，人類與自然的關系，遠不是那么肯定地諧和。不僅如此，就自然的恒久和人生的短暫而言，越是“強命題”之企圖超越的思維，就越是發現人類超越企圖的不可能實現。道家思想之“否定邏輯”或曰“否定敘述之邏輯”的產生，不能不說是和此種因素相關。此種“否定邏輯”或曰“否定敘述之邏輯”，由于“排除某一事物的正面情況，而使之探求另外的事態”（《道家思想之本質》），才在人類就其本質而言不可能超越自然的情態中，超越了當下的世界。這里，第一個“超越”，乃是強命題的“超越”；而第二個“超越”，則是所謂弱命題的“超越”。
對于“否定邏輯”的哲學觀念而言，既然強命題的“超越”乃是根本不可能實現的企圖；那么，在自覺人類和人生的根本局限之后，某種達而觀之、大而化之的人生態度，便成為所謂弱命題的“超越”。
對于“肯定邏輯”的哲學觀念而言，既然強命題的“超越”乃是人類、人生的根本局限；那么，在自覺人類和人生的根本局限之后，某種在有限人生旅程中自強不息、精進不已的追求，便成為所謂弱命題的“超越”。
因此，“超越”并非只有中國古典道家哲學“否定邏輯”這樣一種模式。在藝術表現中，即使是“肯定邏輯”，也可能呈現某種弱命題之“超越”的態勢。
使用中國詩論的術語，在藝術表現中，人類與自然的關系，無非是“賦、比、興”三類。就此“賦、比、興”三類關系而言，所謂“賦”、“比”，似乎應該歸結為“肯定敘述之邏輯”，而“興”則既有可能是“肯定敘述之邏輯”又有可能是“否定敘述之邏輯”。
一般而言，此種“肯定邏輯”和“否定邏輯”的不同，導致了“歌德造賦家”，“悲憤出詩人”的不同可能。
正因如此，外在形式豐繁華麗而內在精神單調貧乏的漢代大賦，才逐漸轉化為六朝以“興”為主要表現形態的抒情小賦，并最終為以“興”為主要表現形態的唐詩、宋詞所取代。
在藝術表現中，“賦、比、興”并不能絕然地分離。但真正的超越，似乎總是要以“興”為主要表現形態而或者有所否定或者有所肯定。
就以月為題的音樂而言，德彪西的《月光》和貝多芬的《月光奏鳴曲》比之“否定敘述邏輯”的《春江花月夜》似乎應該說都是“肯定敘述邏輯”。但是，同樣是“肯定敘述邏輯”，德彪西的《月光》似乎還處于“六朝抒情小賦”的境界，而貝多芬的《月光》則已經是以“興”為主要表現形態的“唐詩”、“宋詞”。竊以為，貝多芬的《月光》比德彪西的《月光》似乎又要“超越”一些。
為了說明以上的論斷，下面將就德彪西的《月光》和貝多芬的《月光》做一些必要的展開。
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由于音樂藝術的特殊性質，對于法國著名印象派作曲家德彪西的名曲《月光》，我們雖有心弦的共鳴，卻只能在沉默中欣賞，而無法訴諸于語言文字。
對于這首印象派的名曲，筆者所能訴諸于筆端的，無非是如下一些非常空泛的整體“印象”：所謂“月光”，對于法國著名作曲家德彪西而言，似乎既有外視之景致的意識印象，又有內心之思緒的波瀾起伏。
此，不由使我想起了法國著名短篇小說家莫泊桑的名作《月色》。
灑滿月光銀輝的夜晚，在法國作家莫泊桑的《月色》之中，呈現出一種迷人的性格。《月色》中的教士眼中所看到的，是“被清輝所浸透的小園子里，成行的果樹，在小徑上映出它們那些剛剛長著綠葉子的枝柯的纖弱影子；那叢攀到他住宅墻上的肥大的金銀花藤，吐出一陣陣的美妙甘芳的清氣，使一種香透了的情感在這溫和明朗的夜色里漂浮�！薄氨贿@種溫情脈脈的清光所淹沒的平原，被這明空夜色的柔和情趣所浸潤的平原，成群的蟾蜍不住地向空中放出它們的短促而響亮的音調，遠處的夜鶯吐出它們那陣使人茫然夢想的串珠般的音樂，吐出它們那陣對著誘人的月色而起的清脆顫音，簡直象是為了擁抱親吻而唱出的歌聲�！薄斑h處，一大行白楊樹隨著小溪的波折向前蜿蜒地伸長著，一層薄靄，一層被月光穿過的，被月光染上銀色并且使之發光的白色水蒸汽，在河岸上和周圍浮著不動，用一層輕而透明的棉絮樣的東西遮住了溪水的回流。”
教士問自己：“上帝從前為什么造了這些東西？既然夜是注定給睡眠用的，給停止意識用的，給休息用的，給人忘卻一切用的，為什么又教它比白晝更有趣味，比黎明和黃昏更柔和？好些過于微妙過于意味深遠的事物對于強烈的光浪既然不相宜，為什么這個月球，這個態度從容使人感到誘惑而且比太陽富于詩意的月球，竟像是被上帝注定來小心翼翼地照明這些事物一般，把黑暗世界照得通明透亮？為什么鳥雀中的那些最善于歌唱的，不象其余那些一樣同去休息，偏偏在這種使人動蕩的陰影里歌唱？為什么有這種半明半暗的薄暮投在世界上？為什么有心弦的顫動，心靈的感慨和肉體的疲勞？既然人到夜里都在床上躺著，為什么又有這種不被世人看見的誘惑人的東西？這幅無上至美的景物，這種從天上投到地下的無邊詩境，究竟是為誰而設的？”“他向自己說：上帝也許是為了用理想世界掩護人類的愛情，才造了這種月夜。”
這里，教士的思緒，是因外視的“月色”而變化起伏。因此，對“月色”景致之以“賦”為主要表現形態的肯定敘述描寫，成為莫泊�！对律芬晃牡闹匾M成部分。
與此類似，對“月光”的“印象”和“人心”的“思緒”之間的“比擬”，也成為德彪西《月光》的主題。
《禮記樂記》有言：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。”相對于“人心”而言，“使之然”的“物”，并不能被音樂直接的“描繪”。但對于以“模擬”特殊對象為其宗旨的西方藝術而言，此所謂“物”者，實在是有重要的意義而不能忽視。所謂“印象派”的音樂，正是因此而生。他們的興趣所在，乃是表現作曲家對于某種所謂“自然景致”的“印象”。但究其實質而言，此所謂“印象”，已非“自然景致”，而是“物使之然”的“人心之動”。盡管如此，比之強調“其本在人心感于物也”（《禮記樂記》）之中國古典“以意為主”、以“興”為主要表現形態的音樂作品，法國印象派的音樂作品的確是更加具有“賦”、“比”的意味，的確是更加“自然主義”。
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同樣由于音樂藝術的特殊性質，對于德國著名古典、浪漫派作曲家貝多芬的名曲《月光奏鳴曲》（第一樂章），我們雖有心弦的共鳴，也只能在沉默中欣賞，而無法訴諸于語言文字。
對于這首《月光奏鳴曲》（第一樂章），筆者所能訴諸于筆端的，也無非是如下一些非�？辗旱恼w感受：所謂“月光”，對于貝多芬而言，似乎更適宜于心靈的沉潛。
如果說：德彪西的《月光》，乃是因“外視自然景致”而引起了印象的變幻；那么，貝多芬的《月光》，則是因“內審心靈世界”而升華了英雄的情操。此，正是中國詩論所謂的“興”。
每當《月光》奏鳴，我總是不由自主地想起席勒的如下詩句：
我要把一切憧憬、一切念頭，
全都沉入忘川的靜靜的河流。
（《赫克托耳的告別》）
你只得從塵世紛紜之中逃走，
遁入自己心中的寂靜的圣所。
在夢之國里才能找到自由，
在詩歌里才開放出美的花朵。
（《新世紀的開始》）
我聽到了和諧的音響，
多甘美的天國寧靜，
微風送來一陣陣清香，
象香油般令人清醒。
（《向往》）
特別是歌德的如下詩句，總是在《月光》奏鳴的時刻，引起我深深的共鳴：
中宵倚案，煩惱齊天，
殘書散帙堆滿前，
一輪明月來相見，
月兒呀，你幽憂的友人，
我愿你得見我的煩悶呀，
今宵算最終一遍！
��！我愿蒙著你可愛的清輝登上山顛，
同著些精靈們在草間壑畔伴你盤旋，
解脫掉一切的學枷智梏，
沐浴在你清露之中的健全。（《浮士德》）
與貝多芬之“陽性”的《熱情奏鳴曲》（第一樂章）相比，《月光奏鳴曲》（第一樂章）是一首“陰性”的樂曲。當白晝過去，事功平靜之后，朦朧的月光，使英雄內視自己靈魂深處的夢幻、詩情、渴望、欲念，并謀求某種心靈的平靜。貝多芬的《月光》，乃是英雄的內心獨白，乃是偉人的沉思感悟。這里，藝術表現的主要形態，應該是“興”，而且在“肯定敘述邏輯”之中醞釀著狂熱的追求、熾烈的行動。
正因貝多芬的《月光》第一樂章乃是英雄的內心獨白、偉人的沉思感悟，隨之而來的第三樂章那種被蘇聯音樂美學家、音樂史學家加拉茨卡雅在其《西歐音樂名作》一書中形容為“烈火般的抗議”、“愈來愈狂怒地沖擊”、“以可怕的力量爆發”出來的“憤怒、抗議和熱情” ，才不至于顯得突如其來。正如加拉茨卡雅所說，這是“從抒情的哲學沉思”向“斗爭”和“行動”的轉變。
羅曼羅蘭《貝多芬傳》曾引貝多芬的名言：“我是替人類釀造純醪的酒神，是我給人類以精神上至高的熱狂”。據此，似乎可以把《月光》第一樂章比作“酒神”釀造的“純醪”，而把《月光》第三樂章比作“純醪”導致之“人類精神上至高的熱狂”。貝多芬之“洶涌的感情”，的確如加拉茨卡雅所說，具有無比“遼闊的空間”。那種把樂圣貝多芬的《月光》僅僅視作“柔情似水，佳期如夢”的所謂“音樂美學”、“音樂哲學”（參趙鑫珊《貝多芬之魂》），與此豈可同日而語。
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與這兩首《月光》相比，中國古典名曲《春江花月夜》，則更多地體現了中國文人、中國樂師之人生憂患的人文意象。
作為一個文化語碼，“月亮”在中國古代文人、樂師心中所引發、所興起的，乃是否定敘述的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”之不絕如縷的無窮感慨！
“月夜”是“美好”的。然而正因“月夜”的“美好”，反而使得古今中外無數詩人詠月嘆夜、觸景傷情。在憂患意識極其深重的中國古典詩人眼中，“江上柳如煙，雁飛殘月天”（溫庭筠《菩薩蠻》十四首之二）的“月色”、“夜景”，充滿了憂怨凄涼的意味。正所謂“沉沉綠江晚，惆悵碧云姿”（張子容《春江花月夜》）；正所謂“可憐歌吹明月中，此夜不堪腸斷絕”（權德輿《秋閨月》）。
“可憐今夕月，恍惚使人愁”（辛棄疾《木蘭花慢》）、“憂來如其何，凄愴摧心肝”（李白《古朗月行》）；中國古代詩人對人生際遇的敏感，尤其因月圓月缺而倍增。
自古以來，“嘆月傷情”，已成為中國古典詩人的重要主題。（限于篇幅，這里不再一一枚舉大量例證。有興趣的讀者可參閱筆者《春江花月夜 -- 自然、歷史、人生之千古絕唱》。）
在中國歷史文明的演進過程中，否定敘述邏輯的“嘆月傷情”業已形成一條連綿不斷的文脈，并影響著每一個黃炎子孫對月色的審美趣味。
古往今來，不知有多少華夏子民，“有明月，怕登樓”（吳文英《唐多令》）；又不知有多少華夏子民“獨上高樓，望盡天涯路”（晏 殊《蝶戀花》）。
張若虛之“以孤篇壓倒全唐之作”（聞一多語）的《春江花月夜》，更是淋漓盡致地傳達了中國人對于月色的這種特殊感受：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。
瀲滟隨波千萬里，何處春江無月明。
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月，江月何年初照人。
人生代代無窮已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
白云一片悠悠去，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。
玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
此時相望不相聞，愿逐月華流照君。
鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。
基于如此的文脈背景，欲完美地演繹、闡釋中國古典名曲《春江花月夜》，恐怕并不能滿足于“錦繡”的“山河”、“美麗”的“春天”、“皎潔”的“江月”、“絢爛”的“花朵”等等自然主義的印象，而必須體悟“人心之動”層次之更加深邃的內涵。尤其必須體悟《春江花月夜》之“否定敘述邏輯”所追求但最終不可能實現的強命題“超越”的企圖，以及為某種自覺人類、人生根本局限之后所追求之弱命題“超越”所升華的“達而觀之”、“大而化之”的境界。
* * * *
月本無情，因人有意。此正如唐人呂本中《采桑子》所詠：“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離；恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待到團圓是幾時？”
今人黃智海居士在其《初機凈業指南》之《序》中說：“夫天只一月，而大海大江、大河小溪，悉觀全月；即小而一勺一滴水中，無不各現全月。且江河之月，一人看之，則有一月當乎其人；百千萬億人，于百千萬億處看之，則無不各有一月當乎其人；若百千萬億人各向東西南北而行，則月亦于所行之處，常當其人；相去之處 了無遠近；若百千萬億人，安住不動，則月亦安住不動，常當其人也。唯水清而靜則現，水濁而動則隱。月固無取舍。其不現者，由水渾濁奔騰，無由受其影現耳。眾生之心如水，阿彌陀佛如月。”一定歷史、傳統、文脈、語碼中之所謂“月亮”，實乃一定文明模式中人心中之“阿彌陀佛”是也。
1995年 4月14日一稿
1995年 4月15日二稿
1995年 5月25日三稿
1997年 8月23日四稿
1997年12月16日五稿
1998年 6月25日六稿
1998年 9月17日七稿
2000年 4月 8日八稿
2000年 4月11日九稿
北京《人民音樂》2000年第9期第36-39頁
署名：牛龍菲
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