秦樓月
本章教學重點：“七月”詩派的共同特征。
第一節 “七月”詩派的形成是新詩發展的必然結果。
“七月”詩派誕生于硝煙彌漫的抗日戰爭與解放戰爭時期，為適應戰爭環境的需要，新詩不僅在內容而且在形式上都迫切需要進行調整與重構。現代主義詩歌，因其內容空虛，情調傷感，忽視詩的社會價值，而其意象繁復、朦朧晦澀的美學追求，也不適應時代的要求。“普羅”詩派與中國詩歌會，忽視詩的審美價值，只注重詩的宣傳教育功能的價值取向，也應作重新認識。“七月”詩派正是在這樣的歷史條件下，將它們置于詩的天平上，校正詩神與詩藝的傾斜度，從縱向的繼承、發展與橫向的借鑒、移植，來重新整合新詩的藝術樣式。
首先，“七月”詩派繼承并發展了五四以來的新詩現實主義傳統。“七月”盟主胡風強調，詩歌創作應反映現實，但必需堅持客觀對象與主觀戰斗精神“相生相尅”合而為一的美學原則。這就匡正了“普羅”派將詩歌簡單地作為時代傳聲筒的偏向，同時也把中國詩歌會“捉住現實”的優長，吸納到主客體融合的美學原則里。就抒情主體而言，“女神”時代是“神我”；初期象征派、新月派和現代派都是“小我”；到了普羅詩派和中國詩歌會，則“小我”被消解變成了“無我”；到“七月”詩派，它一方面排斥現代主義的“小我”，另一方面也排斥“無我”，卻恢復包含“小我”在內的“大我”，使現實主義不斷深化與發展。
其次，新詩自誕生以來一直在探索的民族化、大眾化道路，在“七月”詩人的腳下變得更加寬闊與坦蕩了。正如茅盾所說：“如果‘五四’時期的白話詩是對于舊體詩的解放運動，那么，抗戰詩歌運動便可說是對于白話詩的再解放，而這一解放運動，盡管是瑕瑜互見，但就其最主要的項目而言，都是緊緊抓住了大眾化的方向的。”（《為詩人們打氣》，《中國詩壇》第3 期）現代主義的“歐化”傾向被克服了，抗戰初期的詩歌幾乎都是“大眾歌調”，因為詩歌的價值在此時主要取決于是否擁有眾多的民眾。于是出現了民間化傾向，詩歌走進了民間，反映民族情緒和人民的心聲，采取吶喊戰斗的方式，企圖使之成為“聽覺藝術”，“更普遍更有效地發揮其武器”的作用。因此，朗誦詩蔚然成風，民間形式被廣泛采用，散文化傾向也隨之而來。正如朱自清所說：“現代是個散文的時代，即便是詩，也得調整自己，多少傾向散文化。而這又正是宋詩以來詩的主要傾向--求自然。”艾青提倡“詩的散文美”主張正是適應時代的需要和詩歌新的審美要求而提出來的。“七月”詩人追求大眾化和散文美也正好適應了這種要求。簡言之，七月詩派的產生是新詩自身發展的必然要求。
第二節 “七月”詩派的形成過程。
七月詩派在戰火中誕生。1937年9月11日， 胡風在上海編輯出版《七月》周刊，只出版了3期，便被迫轉移到武漢，10月16日改出半月刊。 由于武漢戰事的變化，1939年7月又移至重慶出版月刊、不定期刊。1941年皖南事變后，被迫停刊。4年內共出32期，計30冊。胡風有明確的編輯宗旨，擬把《七月》辦成“半同人雜志”，“在編輯上有一定的態度，基本撰搞人在大體上傾向一致”（胡風等十人：《現時文藝活動與<七月>（座談會記錄）》）這一致性，集中體現于胡風所追求的目標--以“爭取現實主義底勝利為中心”，“七月”詩派初步形成。
《七月》停刊后，他又主編《七月》叢刊，在桂林、重慶、香港等地出版。同一時期，聶紺弩、彭燕郊在桂林編輯出版《半月文藝》；鄒荻帆、曾卓等在重慶編輯出版《詩墾地》。1945年1月，胡風又他辦《希望》，共出2集，計8 期。在他的帶動下，阿垅、方然等在成都編輯出版《呼吸》；朱谷懷等在北平編輯出版《泥土》；歐陽莊等先后在成都、天津、上海等地編輯出版《螞蟻小集》、《荒雞小集》等，為戰爭時期的詩人提供重要的發表園地。據統計，在以上刊物發表詩作的作者有120多人。其中，《七月》39人，《希望》14人。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:37 回復此發言
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14 回復：新詩研究
總起來看，七月詩派的歷史可分為三個階段：一、七月時期，七月詩派業已形成，呈現興旺發達之勢。主要創作抒情詩，尤其是政治抒情詩。詩歌主題多為鞭撻日寇暴行，歌頌人民反抗斗爭，情調雖不免抑郁，但仍以明朗、樂觀為主調，激越高昂之作居主導地位。二、“《七月詩叢》第一期”時期，七月詩派在苦斗中鞏固，詩作為上一時期的延續，也有新的拓展，以“主觀戰斗精神來突進”人生，把主客體融合起來，成為詩人們的自覺追求，樂觀明朗的色調開始減弱，深沉凝重感有所增強。三、《希望》創刊期，七月詩派步入變異期，詩作以暴露國統區黑暗與人民的苦難為主，表現出現實的控訴與憤慨，詩風也變得沉郁、冷峭。
七月詩派在組織與結構形態也有自己的特征：一是人數眾多，陣容強大，除胡風、艾青、田間外，還有阿垅、綠原、牛漢、曾卓、杜谷、冀汸、彭燕郊、魯藜、孫鈿、方然、鄭思、胡征、徐放、魯煤、化鐵、朱健、朱谷懷、羅洛等數十人。二是活動時間長，詩派自身經歷了三個時期，長達12年之久，橫貫抗日戰爭與解放戰爭兩個時期。三是覆蓋面廣，從國統區的上海、武漢、重慶、天津、桂林等地，到解放區及香港都有七月詩人的蹤跡。四是詩作與詩論并重，詩作數量甚豐，除《七月》和《希望》等刊物上發表的作品外，出版的詩集有：《七月詩叢》第一輯，包括合集《我是初來者》、胡風的《為祖國而歌》、艾青的《向太陽》、《北方》、田間的《給戰斗者》、阿垅的《無弦琴》、魯藜的《醒來的時候》、天藍的《預言》、綠原的《童話》、冀 的《躍動的夜》、鄒荻帆的《意志的賭徒》、杜谷的《泥土的夢》等；《七月詩叢》第二輯：計有牛漢的《彩色的生活》、綠原的《集合》、冀 的《有翅膀的》、化鐵的《暴雷雨岸然轟轟而至》、孫鈿的《望遠鏡》、賀敬之的《并沒有冬天》；《七月文叢》詩集部分，有綠原的《又一個起點》、田間的《她也要殺人》、魯藜的《鍛煉》等。除創作外，胡風倡導革命現實主義理論，艾青發表《詩論》、阿垅則以詩評或“片論”闡述詩歌創作的普遍性問題，這些都標志著一個詩派的理論自覺。當然，這四點僅是七月詩派的外部特征，那么，它在思想藝術上有何特色呢？
第三節 “七月”派詩歌的共同特征
第一 從詩的主題意蘊看，七月詩人們對偉大的民族戰爭的方方面面進行了自由而又痛苦的抒唱：既控訴戰爭的殘酷，又贊嘆戰斗的壯烈；既擔憂國家的命運，又為民族的覺醒而歡欣鼓舞；既咒詛歲月的艱辛，又歡呼這時代的光明。從選材上看，有寫戰爭本色生活的，也有通過對大自然節候、天象、景色的變幻來寄托獻身戰爭的情緒的。天藍的詩集《預言》和冀汸的詩集《躍動的夜》，是以雄渾豪放的氣概本色地抒唱戰爭的；天藍的《隊長騎馬去了》、冀汸的《曠野》都直接寫出了戰爭中的勝利、挫折甚至是犧牲的復雜體驗，前者的悲慨與后者的雄健，都給人以極強的力感，顯示出陽剛之美。鄒荻帆的詩集《意志的賭徒》和阿垅的詩集《無弦琴》，各自顯示出俊逸雋秀與沉郁滯重的風格，他們都于孤寂的戰斗中發揚堅忍主義，透現出不無傷感的、與意志拼搏的心緒，共通的悲慨情調使他們合成了同一類型的戰爭抒情。孫鈿是七月詩群中現實主義色彩最濃的，他出版詩集《旗》之前，曾發表過抒情長詩《給敏子》，以義正詞嚴的詩句和哀婉的調子呼喚一個日本女子--丈夫戰死在中國土地上的敏子的覺醒，質樸的情感中透現出人道的同情與人性的啟迪，對于啟發日本人民起來反對日本軍國主義分子發動侵華戰爭有著廣泛的影響。詩集《旗》中的《迎著初夏》、《送訊》特別是長詩《旗》，詩情更顯示出質樸中的渾厚。這種渾厚，來自于主體對生活更深的投入與執著，所以他的詩在“七月詩派”中醒目地顯現出獨特的堅實與深切。這一點，后來在牛漢的詩中也顯示出來，如他的長詩《鄂爾多斯草原》。當然，牛漢于渾厚中更具畫面的開闊與情韻的酒脫感。此派中的另一些詩人也有不少成功之作。如彭燕郊的《冬日》、《雪天》，杜谷的《寫給故鄉》、《江車隊巷》，魯沙的《滾車的人》，白莎的《冬天》等，都不同程度地受了艾青的影響。如彭之《雪天》，寫一隊年輕戰士冒著大雪，踏著“這被異族的馬蹄所踐踏的土地”，奔赴戰場的心情，于強烈中見深沉。從中可以感受到艾青詩那種凝重的抒情調子，已溶入到彭燕郊俊爽、健朗的個人風格里了。
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第二 從美感形態上看，七月詩派呈現出一種崇高悲壯的風格特征。胡風曾說：“詩人底生命要隨著時代的生命前進，時代精神底特質要規定著詩的情緒狀態和詩的風格。”（《四年讀詩小記》）戰爭的環境，新舊交替的巨變時代，要求七月派詩風向陽剛與壯美方面傾斜。唐湜曾以“崇高的山”來形容其流派風格，是非常形象貼切的。七月詩人刻意表現神圣的事業、崇高的精神和巨大的形象。他們所歌詠的民族解放戰爭與人民解放戰爭，都具有正義性、剛烈性和崇高性，是任何纖弱的情感所不能承擔的，需要的是粗獷、揚厲的鼓聲與號角。從田間的《給戰斗者》，到阿垅的《到戰斗里去呵》，再到胡征的《七月的戰爭》，匯成了一股反抗、戰斗、前進的滔滔激流；從艾青的《我愛這土地》、《向太陽》，到魯煤的《一條小河的三部曲》，再到牛漢的《鄂爾多斯草原》和彭燕郊的《山國》，塑就了太陽、大地、海洋、草原、群山以及祖國、民族、人民、革命等巨無霸形象；兩者的融合，鑄就了堅韌不拔、頑強戰斗、大義凜然、勇于獻身的民族精魂，顯示出崇高悲壯的審美風格。這一風格的突出表征便是“力”與“美”的結合。七詩人追求動的美、力的美，熱情奔放的美和“浮躁凌厲”（胡風：《關于風格(其一)》）的美。力與美首先凝聚于情緒，情緒的飽滿、亢奮、激昂使詩產生力度。艾青的詩里蘊蓄著悲憤、抗爭與憂郁等多種情緒，因而顯示出很強的力感美。阿垅的詩躍動著憤懣、悲壯的美。他的《纖夫》、《琴的祭獻》、《寫于悲憤的城》和《去國》等都具有這一特點。其中《纖夫》，在那條纖繩上，“組織了腳步，組織了力”，“組織了群”，“組織了方向和道路”，是一首“人底力和群底力”的頌歌。（《纖夫》原詩見周良沛編選的《七月詩選》第 327頁）。曾卓《鐵欄與火》里那被囚于鐵欄內的虎，是“一團火”，它的每一個撲跳動作，都“使籠外發出一片驚呼”，它那“悲憤的長嘯”“震撼著黑夜”，既有象征性寓意，又顯露出雄健之氣與陽剛之美。當然，崇高悲壯只是七月詩派的主導審美風格，而不是唯一風格。除此之外，又有柔美、幽默、蘊藉等與之并存。如牛漢的《愛》、杜谷的《泥土的夢》、魯藜的《泥土》、孫鈿的《雨》等，都是這方面的隹作。
第三，從詩美的傳達方式看，七月派詩歌在整體上呈現出濃烈斑斕的美感特征。所謂濃烈，是指詩情的豐沛與濃烈。七月詩人很注重詩的情感性要素，胡風就認為：“沒有情緒，作者將不能突入對象里面，沒有情緒，作者更不能把他所傳達的對象在形象上、感興上，在主觀與客觀的融合上表現出來”（《民族戰爭與文藝性格論戰爭期的一個戰斗的文藝形式》）。阿垅也認為，詩是“抒情的”（《詩片論》），“是強的、大的、高的、深的情感”（《形象片論》），詩是“人類感情的烈火，有輻射的熱，有傳達的熱，有對流的熱”（《箭頭所指》，《希望》第1期）。當然，七月詩人并不是隨意地讓任何情緒自由泛濫， 而是有一定的限制與約束的，他們抒發的感情要有典型性，就是阿垅所說的“典型環境中的典型感情”，典型感情即指“要誠摯的感情，不要虛浮的感情；要健康的感情，而不要疾病的感情；要充沛的感情，而不要貧弱的感情；而且要大眾的感情，而不要小我的感情”（參見駱寒超的《中國現代詩歌論》）。可見，七月詩人對于感情是相當重視，他們的詩里都有一種洶涌的激情在流動，有時甚至有一種噴發式的手段將其直接宣泄出來，形成巨大的情感撞擊力。但更多時候，是用意象來抒情。七月詩人注重意象的創造與形象的完成，胡風就曾說“沒有經過感情的孕育的形象只是一些紅綠的紙片”（《在混亂里面關于“詩的形象化”》）。詩人“并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象狀態上去把握人生，把握世界”（《四年讀詩小記》）。這就相當準確地把握了詩的內在規律，即情、意、象三者的融合。因此，情感的濃烈、意象的新穎奇麗，象征的蘊藉深刻，就構成了七月詩歌的重要審美特征。
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在詩歌形式上，七月詩人一方面以詩情的內在旋律為依據，呈現出多種多樣的詩體形式。既有大體整齊押韻的小詩，如魯藜的《泥土》等，又有鼓點式短句的“田間體”，如胡風的《給怯懦者們》等；既有抒情議論的長句詩行體，如化鐵的《解放》，又有隨詩情起伏變化而句式長短交錯的“艾青體”，如綠原的《憎恨》、杜谷的《泥土的夢》等。他們對自由體詩的開拓是相當寬廣的，這種詩型的豐富性所具有的價值和意義不僅在于它與詩的精神內涵的和諧，更在于它充分顯示了這個流派的創造活力。另一方面，在語言上，他們重視運用靈活自然、充滿生活氣息的口語，簡潔有力，色彩強烈。真正做到了詩的口語美與散文美。
在掀騰的海波之中，我是小小的孤島，如同其他的孤
島
在晴麗的天氣，我能夠清楚地望見大陸邊岸底遠景
似乎隱隱約約傳來了人聲，雖然遠，但是傳來了，人
聲傳來
有的時候，也有一葉小舟渡海而來，在我的岸邊小泊
而在霧和冬的季節，在深夜無星之時，我
不能看到你了，我只在我底戀慕和向往的心情中看
見你為我留下的影子
我，是小小的孤島，然而和大陸一樣
我有喬木和灌木，你的喬木和灌木
我有小小的麥田和疏疏的村落，你的麥田和村落
我有飛來的候鳥和鳴鳥，從你那兒帶著消息飛來
我有如珠的繁星的夜，和你共同在里面睡眠的繁星
的夜
我有如橋的七色的虹霓，橫跨你我之間的虹霓
我，似乎是一個棄兒然而不是
似乎是一個浪子然而不是
海面的波濤囂然地隔斷了我們，為了隔斷我們
迷惘的海霧黯澹地隔斷了我們，想使你以為喪失了
我而我以為喪失了你
然而在海流最深之處，我和你永遠聯結而屬一體，連
斷層地震也無力使你我分離
如同其他的孤島，我是小小的孤島，你底兒子，你底
兄弟 ----《孤島》1946年
詩中抒寫的“孤島”，棄兒似地孤懸于海中，遠離大陸，無所皈依，但實際上它仍是大陸的一部分，兩者在海流深處“永遠聯結而屬一體”。詩人借這似斷實連的自然景觀，一往情深地抒發對正義力量的渴望。詩人采用暗喻的手法，不直接點明題旨，而以深情的筆調反復抒寫“我”對“大陸”的戀慕與認同，對企圖隔斷他們的“囂然的波濤”與“迷惘的海霧”發出鄙夷的笑聲，從而給人以確定不移的印象。貼切的比喻，補充式的復句，散文式的自由抒唱，使詩具有一種明麗顯豁的意境和回腸蕩氣的力量。可以說，這是一首體現七月派詩美追求的典范之作
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